“雅歌”的“中国范儿”

历经五年之创作、排练、表演、传承，“国风雅歌”第一批乐谱即将由上海音乐出版社付梓出版，作为“国风雅歌”项目的参与者、亲历者以及主创人员范竞马、邹野的朋友，应邀撰写序言，不仅倍感荣幸，实该当仁不让。

邹野（左）、范竞马（右）

在旧约《圣经》汉译本里，“雅歌”乃“所罗门之歌”，是“歌中的雅歌”，意即“歌中之歌”。所谓“雅歌”，在《圣经》中恰恰是非宗教内容，它讴歌爱情绝妙之美及迷人之处，是神给世人最好的恩赐之一。“雅歌”属于“智慧书”，这爱情之声和“箴言”第八和第九章里的智慧之声一样，意在暗示爱情与智慧对人具有强烈的吸引力，是人类之所能达至完美之境的内在驱动。

“中国雅歌”亦即“国风雅歌”从它诞生之日起，便希望作为“中国艺术歌曲”拥有与德奥的 Lieder、法国的 Chanson 或 Mélodie、俄罗斯的 Romance 之同等地位与价值。YAGE 是“国风雅歌”的倡导者为“中国艺术歌曲”起的“洋名”，以图与前述欧洲“艺术歌曲”取得同构之地位。

范竞马 - The Moon Reflection

“国风雅歌”之“雅歌”实际上与《圣经》之“雅歌”没有任何联系，然仅就汉字“雅”而言，两者的内蕴与意境实有相通之处。当然，我更愿意将它与“诗三百”的“风雅颂”之“雅”贴近，在“诗言志”与“歌咏言”两个层面理解“中国雅歌”的精神诉求和美学指向。

范竞马、邹野和他们的朋友在当今中国声乐领域开创“国风雅歌”事业，源于一个全新的艺术命题，即建立一种以中国传统历史文化为基础、并与西方音乐艺术融通及对话的、具有原创性和深度表现力的中国歌唱艺术。该命题拥有双向的思维理路。首先，“雅歌”所代表的是中国文人或知识分子绵延千年的艺术格调和审美情趣，这是一个纵向的路径。从“诗三百”到楚辞，从汉诗十九首到南北朝乐府诗，以及唐诗宋词元曲等中国文人雅士的擅场，无不与音乐形影不离甚或水乳交融。此文人之歌咏，是为“闻弦歌而知雅意”之“雅歌”。其次，从另外横向的路径进入，则必须谈到“国风雅歌”的缘起。

绵延两千多年的中国文人雅趣，在上个世纪前半叶的中国，机缘巧合地披上西洋乐的外衣。自晚清开始的西学东渐至民国年间既成气候，一大批专攻语言及音乐的知识分子（他们亦是当代中国音乐的先行者）于西方学成归国，“中学为体，西学为用”在他们身上的表现，便是以汉语入词，以西方调式配歌，其佼佼者及代表人物有赵元任、黄自、萧友梅、廖尚果等。为他们作词的往往是易韦斋、韦瀚章、龙榆生、刘天华、刘雪庵、徐志摩这样的诗词大家。其歌与词所凝聚并洋溢的真情实感及风雅趣味一反传统的工整精巧而变得自由奔放，特别在乐思上丰沛写意，不拘一格，其脍炙人口者如“教我如何不想她”“听雨”“思乡”“红豆词”“玫瑰三愿”“踏雪寻梅”“花非花”“海韵”等。

黄自

如果仅是重新翻唱这些歌，本不新奇，它们于民国年间流行一时，最近几年在大陆乐坛亦颇有复兴之势，先后有优秀声乐家的专场音乐会，其中亦包括范竞马本人在数年前举行的“中国艺术歌曲”（Chinese Lieder）音乐会和行销全球的 Channel Classical 的 SACD 录音专辑。然而，因为去年一次清华大学国学研究院主办的“纪念赵元任诞辰 120 周年”音乐会的举行，学者刘东等人的加入，将对中国文化的学术思考引入音乐的创作与表现形式领域，从而推动对中国艺术歌曲独特唱法的探寻。且不说赵元任等那个时代国学大师发乎性情直抒胸臆谱写的数百首艺术歌曲大多已经湮没，即便在华人世界广为传唱的那些所谓的“老歌”，又有几人能够认识其历史价值和学术内蕴，以及渴望融入西洋主流声乐体系的“普适雄心”。范竞马和他的朋友以“国风雅歌”之名，复兴中国艺术歌曲，既有历史的拨云见日，更见中国音乐与西方传统的萍水相逢，相见恨晚。

酷爱中国文化又对西方音乐有着深湛探究的作曲家邹野为“雅歌”音乐所付出的辛劳与努力尤其值得称道，他的编曲配器力图接近德奥 19 世纪晚期的风格特点，体现作为歌曲伴奏的音乐交响性和充足的技术含量。当“国风雅歌”第一次走进 Lieder 的故乡奥地利，在维也纳、林茨、巴德伊舍尔和布拉迪斯拉法的音乐厅与舒伯特、舒曼、勃拉姆斯或者奥地利与德国民歌出现在同一场音乐会上时，它带给听众的印象是一个同等境界、同等水平和同等品味的来自不同地域与民族的“艺术歌曲”集合展示，在这样的展示中，语言，获得了最高级别的尊重，它被成熟的音乐规范了发音。诗，成就了音乐；音乐，赋予诗声韵的穿透力。

邹野

在全球化时代，以相同的层面与高度，寻找具有国际审美尺度的艺术实体和表达方式，既可以含蓄而真实地体现中华民族内心深处高贵而骄傲的文化品位，又能自然地被世界接受。这是范竞马、邹野及其朋友的理想，也是“国风雅歌”诞生的愿景基础。范竞马希望自己能够像德国二十世纪伟大的歌唱家迪特里希·菲舍-迪斯考那样，通过考究的语言和诗意的吟唱，将中国的“YAGE”提升到德国“Lieder”那样高雅而圆融的境界，既是诗歌和精神深处理性的探索，也是一种浪漫并贴近心灵的诗意表达。而通过钢琴与弦乐五重奏或其他乐器组合形式来构筑“国风雅歌”器乐基石的作曲家邹野，他不仅音乐语言充满晚期浪漫主义特质，而且以精湛的配器和独具时代特色的和声，走出一条属于自己的创新之路，这种创新甚至还带有某种前瞻性和国际视野，因为最近几年，为舒伯特的原本钢琴伴奏的艺术歌曲编配重奏组合的伴奏，在西方亦蔚然成风，不断有新的音乐会和录音涌现。邹野的器乐部分书写，一方面继承了舒伯特的钢琴伴奏角色特征，一方面遵从于晚期浪漫主义艺术歌曲大师的“乐队艺术歌曲”的写法，使歌声里的故事增添浓郁的氛围和叙述者式的对应，这也是“国风雅歌”里最富趣味也是最勾魂的部分。只有在这样高品质器乐和人声的唱和之中，“国风雅歌”的艺术才有可能发挥到完美境界。比如徐志摩的叙事诗《海韵》意境被赵元任深受舒伯特《魔王》影响而谱写的谣唱曲极度渲染，情感跌宕，动人心魄，邹野的伴奏音型和乐器声部间的转换交接，大有 19 世纪末奥地利最伟大配器大师马克斯·里格尔的意蕴。

我有幸亲历“国风雅歌”在奥地利的每一场音乐会，我听到奥地利人最多的评价便是——这些歌我们感到非常熟悉，它是我们能够听懂的音乐。YAGE 在奥地利以及其他国家的演出成功，这是令每一位到场的中国人引以为荣的事情。中国人演唱中国人自己创作的歌，竟然在“艺术歌曲”的故乡取得这么强烈的认同感，是不是可以说，我们将近百年前的先辈们的“雅歌”之梦，如今已经成为现实？

正像演唱具有民间性的“Lieder”对德语地区的人来说并不难一样，“国风雅歌”同样每个中国人都可以轻松学唱。范竞马和邹野及其合作者研究并确立一种近乎标准化的演唱方法，它既不同于西洋“美声”，又有别于“通俗”或“民歌”，词与音的对位在追求精准的前提下达到唯美的和谐。“雅歌”通过文人内在世界的袒露和返朴归真的咏唱，第一次在诗性的歌唱中，把对汉语的审美提升到音乐美学的高度。在服从汉语的语音规则与特性的前提下，以科学、统一、规范的声音技术为支撑，把中国歌唱艺术以既高贵又通俗、既考究又自然地呈现在音乐舞台，妄求超越东西方“诗”与“歌”在审美上的差异与偏见，取得精神境界层面的和谐统一。“国风雅歌”乐谱第一批的出版，便意味着这种歌唱风格的传播有了标准化文本，亦可理解为“国风雅歌”在跻身世界艺术歌曲之林之际，已经自带国际标准而来。